Η ΠΙΟ ΓΝΩΣΤΗ «ΑΦΡΙΚΑΝΗ ΒΑΣΙΛΙΣΣΑ»

Η «Αφρικανή Βασίλισσα» ή «Βασίλισσα της Αφρικής», όπως έγινε γνωστή στην Ελλάδα, που γυρίστηκε το 1952 συγκαταλλέγεται στις κορυφαίες κλασικές ταινίες στην Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου. Από τότε συχνά-πυκνά επαναπροβάλλεται χωρίς να έχει χάσει τίποτα από την φρεσκάδα της.. Θα μπορούσε να ήταν μια ακόμα ασήμαντη ταινία εξωτικής περιπέτειας από τις εκατοντάδες που γυρίστηκαν στη δεκαετία του ’50. Είναι όμως μια ταινία-θρύλος γνωστή και στις νεότερες γενιές των κινηματογραφόφιλων χάρη στη ‘‘μονομαχία’’ ερμηνείας των δυο πρωταγωνιστών-σταρ με πληθωρικό ταλέντο που κρατούν τους δυο και μοναδικούς ρόλους της ταινίας· του Χάμφρεϋ Μπόγκαρτ και της Κάθριν Χέπμπερν.

Την διαχρονική δημοτικότητά της την αποδεικνύουν οι ετήσιες ψηφοφορίες για τις 100 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών, όπου κατατάσσεται τα πρόσφατα χρόνια ανάμεσα στις θέσεις 12-17.

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ

1914 Στα βάθη της ζούγκλας στη Γερμανική Ανατολική Αφρική.. Ο Βρετανός αιδεσιμότατος Σάμιουελ Σάικερ είναι ιεραπόστολος.  Στο έργο του τον βοηθάει η γεροντοκόρη αδελφή του η Ρόουζ. Ο μέθυσος και ατημέλητος Καναδός τυχοδιώκτης Τσάρλυ Όλναντ με το μικρό του σαπιοκάραβο ανεβοκατεβαίνει τον ποταμό μεταφέροντας εφόδια στα χωριά στις όχθες του ποταμού και η ‘‘ντίβα’’ της υπόθεσης, η Βασίλισσα της Αφρικής, είναι η μικρή ατμοκίνητη βάρκα της συμφοράς. (επί λέξει η σωστή μετάφραση της ονομασίας της ήταν ‘‘Αφρικανική Βασίλισσα’’).



 Πιστό αντίγραφο της πρωτότυπης μακέτας της "Αφρικανής Βασίλισσας". Πρόκειται για τηλεκατευθυνόμενο παιχνίδι. Στις  ΗΠΑ έχουν δημιουργηθεί και υδάτινες πίστες προσομοίωσης του ταξιδιού της στον ποταμό, όπου οι χειριστές του τηλεχειριστήριου δοκιμάζουν τις ικανότητές τους στη διακυβέρνηση του σκάφους. Διοργανώνονται μάλιστα και αγώνες!



Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος που στο μεταξύ έχει ξεσπάσει στην Ευρώπη φτάνει και στο μικρό απομονωμένο χωριό.

Οι Γερμανοί εισβάλλουν σε αυτό και το καταστρέφουν φοβούμενοι μη χρησιμοποιηθεί ως καταφύγιο Άγγλων επιδρομέων. Ο Σάικερ βλέποντας την εκκλησία του να καίγεται παθαίνει βαρύ εγκεφαλικό και πεθαίνει.

Ο Όλναντ επιστρέφοντας στο χωριό προτείνει στην Ρόουζ να την πάρει μαζί του και να κρυφτούν κάπου για να μη τους συλλάβουν οι Γερμανοί ως Βρετανούς υπηκόους. Η Ρόουζ, θέλοντας να εκδικηθεί το θάνατο του αδελφού της και να βοηθήσει τα αγγλικά στρατεύματα να εισβάλουν ανενόχλητα στη γερμανική αποικία, αντιπροτείνει να συνδυάσουν το φευγιό τους με ένα σοβαρό σαμποτάζ στους Γερμανούς.

Πώς; Με το να βυθίσουν το γερμανικό πλοίο ‘‘Βασίλισσα Λουίζα’’ που περιπολεί στη λίμνη-σύνορο ανάμεσα στη γερμανική αποικία της Τανγκανίκας και στη  βρετανική αποικία της Κένυας χρησιμοποιώντας σαν πυρπολικό τη ‘‘Βασίλισσα της Αφρικής’’. Ο Όλναντ, όντας τυχοδιώκτης και εραστής της περιπέτειας, πείθεται τελικά και το ταξίδι τους στον ορμητικό ποταμό Ουλάνγκα και στους ήρεμους παραποτάμους του στα υδάτινα μονοπάτια της ζούγκλας αρχίζει.

Ενώ ταξιδεύουν ο Όλναντ κατασκευάζει δυο αυτοσχέδιες τορπίλες από φιάλες οξυγόνου παραγεμίζοντάς τες με εκρηκτική ζελατίνα προκειμένου να χρησιμοποιηθούν ως έμβολα πρόσκρουσης στο εχθρικό πλοίο. Παράλληλα, η ψυχρή ανάμεσά τους σχέση εξελίσσεται σε παράφορο έρωτα, πρωτόγνωρο συναίσθημα για τη θεούσα γεροντοκόρη.

Αντικρίζουν τον στόχο τους, το λιμνόπλοιο Λουίζα, όταν πια απελπισμένοι από τις κακουχίες είχαν πιστέψει ότι όλα είχαν τελειώσει στη λάσπη ενός αβαθή βάλτου. Ήταν μια τροπική καταιγίδα που φούσκωσε τα νερά και έσπρωξε το πλοιάριο στη λίμνη. Ήταν μια δεύτερη τροπική καταιγίδα την επόμενη νύχτα που το τουμπάρισε, ενώ έπλεε ολοταχώς προς τον στόχο του.

Ο Όλναντ συλλαμβάνεται ναυαγός από τους Γερμανούς που τον κατηγορούν για κατασκοπεία υπέρ των Άγγλων και τον καταδικάζουν σε θάνατο δια απαγχονισμού στο κατάστρωμα του πλοίου. Η σύλληψη και της Ρόουζ είναι η αιτία να στηθούν δυο κρεμάλες στο κατάστρωμα της Λουίζας και ο Όλναντ ζητά σαν τελευταία επιθυμία πριν τους κρεμάσουν κανονικά να τους ‘‘κρεμάσει’’ ο πλοίαρχος με τα δεσμά του γάμου. Η επιθυμία του (που ήταν και της Ρόουζ) πραγματοποιείται και στα λίγα λεπτά παράτασης της ζωής τους το κουφάρι της Βασίλισσας της Αφρικής σπρωγμένο από υπόγεια ρεύματα προσκρούει στο ‘‘Λουίζα’’ και εκρήγνυται προκαλώντας της ρήγματα που κάνουν το γερμανικό πλοίο να βουλιάξει. Μέσα στον πανικό ο Τσάρλυ Όλναντ και η Ρόουζ Σάικερ βρίσκουν ευκαιρία να ξεφύγουν και να σωθούν, έστω και παντρεμένοι, ενώ από τύχη και μόνο εκπλήρωσαν και την αποστολή που είχαν αναθέσει στον εαυτό τους.

ΣΧΟΛΙΟ

Χάρη στην εκπληκτική ερμηνεία δύο από τα ιερά τέρατα του παλιού χολλυγουντιανού κινηματογράφου, του Χάμφρεϋ Μπόγκαρντ και της Κάθριν Χέπμπερν και τη σκηνοθετική μαεστρία του Τζων Χιούστον και παρόλο που το 90% της ταινίας εκτυλίσσεται πάνω στο πλοιάριο με μόνον αυτούς τους δυο, δεν είναι απορίας άξιο, πώς μια γλυκανάλατη υπόθεση στην πραγματικότητα, της οποίας ο εσωτερικός άξονας δομής είναι η εξέλιξη της σχέσης ανάμεσα στους δυο σχεδόν μοναδικούς ερμηνευτές και με ένα σενάριο που ρέπει στην υπερβολή (αποκορύφωμα απιθανότητας το φινάλε), θεωρήθηκε ως κλασική ταινία αναφοράς του χολλυγουντιανού ορισμού για το τι ακριβώς σημαίνει ταινία ψυχαγωγίας χωρίς προβληματισμούς και χωρίς να χρειάζεται ο θεατής να αναζητήσει άλλα νοήματα κάτω από τις γραμμές του σεναρίου ή την ερμηνεία των ηθοποιών.

Και μεταξύ μας αξίζει και με το παραπάνω τη διάκριση από τη Βιβλιοθήκη του Αμερικανικού Κογκρέσου, που την κατέταξε ανάμεσα στις ταινίες εθνικής κληρονομιάς. και για τούτο πρέπει να διατηρηθεί. Ίσως να άξιζε κάτι ακόμα παραπάνω από το ένα Όσκαρ που πήρε ο Μπόγκαρτ για την εκπληκτική ερμηνεία του, μιας και η ταινία είχε προταθεί για τρία ακόμα Όσκαρ: του πρώτου γυναικείου ρόλου στην Χέπμπερν, της σκηνοθεσίας στον Χιούστον, καθώς και το Όσκαρ καλύτερης προσαρμογής σεναρίου από άλλο πνευματικό δημιούργημα. Αν είχε δε, καθιερωθεί και Όσκαρ αψύχου πρωταγωνιστή, τότε η ‘‘Βασίλισσα’’ θα ήταν η μακράν αδιαφιλονίκητη διεκδικήτριά του!

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Πρωτότυπος τίτλος: The African Queen

Πρωτότυπο θέμα: από τη νουβέλα The African Queen (1935) του C.S. Forester

Σκηνοθεσία: John Huston

Σενάριο: John Huston James Agee

Πρωταγωνιστούν: Humphrey Bogart, Katharine Hepburm, Robert Morley

Μουσική: Allan Gray

Οπερατέρ: Jack Cardiff

Μοντάζ: Ralf Kemplen

Παραγωγός εταιρία: Romulus Films Ltd (Αγγλία)

Διάρκεια: 105 λεπτά

Πρεμιέρα: 20/2/1952

Γλώσσα: Αγγλικά

ΔΙΑΦΟΡΑ

* Η ταινία έκανε ανεπίσημη πρεμιέρα  στις 23 Δεκεμβρίου του 1951 προκειμένου να συμπεριληφθεί στις υποψήφιες για τα Όσκαρ του 1951. Προτάθηκε δε για Όσκαρ σκηνοθεσίας, α΄αντρικού ρόλου, α΄γυναικείου ρόλου και καλύτερης διασκευασμένου σεναρίου. Κέρδισε αυτό του α΄αντρικού ρόλου με τον Μπόγκαρτ, που είναι και το μοναδικό που κέρδισε στην καριέρα του.

* Τα εξωτερικά της ταινίας γυρίστηκαν στην Ουγκάντα, στο Γαλλικό Κονγκό (σημερινή Λαϊκή Δημοκρατία του Κονγκό) και στους βάλτους της Φλόριντα.  Πολύ δαπανηρές μετακινήσεις για τα δεδομένα του 1951, αλλά ο Χιούστον είχε τη δύναμη να παίρνει αυτό που ήθελε και τα κουτσομπολιά του Χόλλυγουντ είχαν πει τότε τα πλάνα που γύρισε στην Ουγκάντα θα μπορούσε να τα γυρίσει κι αυτά στο Κονγκό, αλλά προτίμησε την Ουγκάντα για να συνδυάσει τα γυρίσματα με σαφάρι (τότε ήταν ταυτόσημο με το κυνήγι) ελεφάντων.

* Τα εσωτερικά πλάνα γυρίστηκαν σε στούντιο της Αγγλίας, μεταξύ των οποίων όλες οι σκηνές με τον Ρόμπερτ Μόρλεϋ, επειδή την εποχή των γυρισμάτων ο ηθοποιός είχε ταυτόχρονα και θεατρικές υποχρεώσεις.
* Σκηνές γυρισμένες στο στούντιο ήταν και μερικές εντυπωσιακές ‘‘εξωτερικές’’, όπως η σκηνή που το σκαρί αναποδογυρίζει εξ αιτίας της τρικυμίας στη λίμνη. Για λόγους ασφαλείας των ηθοποιών γυρίστηκε σε τεράστιο τανκ, όπου υπήρχε η δυνατότητα της τεχνητής τρικυμίας.

* Αντίγραφο-μακέτα ήταν και το σκάφος που έπεφτε από τους καταρράκτες (σε στούντιο φυσικά και αυτές οι σκηνές).

* Η ‘‘Αφρικανική Βασίλισσα’’ εκτίθεται σε παραθαλάσσιο πάρκο μουσείο της Φλόριντας.

* Τα σμήνη των κουνουπιών που επιτέθηκαν σε Μπόγκαρτ και Χέπμπερν ουδέποτε τους άγγιξαν, επειδή δεν ήταν αληθινά και η ‘‘επίθεσή’’ τους γυρίστηκε ξεχωριστά και τυπώθηκε πάνω σε λεπτή διαφανή ζελατίνα που επικολλήθηκε στο φιλμ κατά το μοντάζ!

* Εκτός από τα αγγλικά οι γλώσσες που ακούγονται επίσης στο φιλμ είναι γερμανικά και σουαχίλι.

* Η μάλλον εξωφρενική σκηνή του φινάλε για σοβαρή ταινία, όπου το μισοβυθισμένο απομεινάρι της ‘‘Αφρικανικής Βασίλισσας’’ σπρωγμένο από τα ρεύματα της λίμνης προσκρούει στο ‘‘Λουίζα’’ και το ανατινάζει, είναι σεναριογραφική έμπνευση, καθώς στο μυθιστόρημα του Φόστενερ το τέλος είναι τελείως διαφορετικό. Τελειώνει ως εξής: Οι Γερμανοί δεν τους καταδικάζουν σε θάνατο, αλλά τους υποχρεώνουν να δουλέψουν ως αιχμάλωτοι πάνω στο πλοίο. Ένα αγγλικό πολεμικό πλοίο κι αυτό στη λίμνη συναντά το γερμανικό και ύστερα από ναυμαχία το βυθίζει. Το ζευγάρι διασώζεται από τους Άγγλους που προτείνουν στην Ρόουζ να την στείλουν στην Αγγλία, ενώ τον Τσάρλυ να δουλέψει στη Νότια Αφρική. Αυτοί όμως αποφασίζουν να παντρευτούν και να πάνε μαζί στη Νότια Αφρική.

*Μια άλλη μικρότερη διαφορά της ταινίας από το βιβλίο είναι ότι στο μυθιστόρημα οι δυο πρωταγωνιστές είναι νεότεροι, συνεπώς ο Μπόγκαρτ-Τσάρλυ δεν θα μπορούσε σε αυτή την περίπτωση να αποκαλέσει την Χέπμπερν-Ρόουζ με το… κομπλιμέντο ‘‘κοκαλιάρα γεροντοκόρη’’.
* Το διαλογικό μέρος από τον ρόλο του Μπόγκαρτ ξαναγράφτηκε, επειδή στο αρχικό σενάριο ο λόγος ήταν γραμμένος στην ιδιότυπη προφρική γλώσσα κόκνυ (κάτι σαν αργκό των λαϊκών τάξεων), αλλά ο Μπόγκαρτ δεν μπορούσε να ανταποκριθεί στην προφορά. Καλύτερα, έτσι γιατί το προσωπικό στυλ τουΜπόγκαρτ στην εκφορά του λόγου είναι ένα κυρίαρχο χαρακτηριστικό στους ρόλους που ερμηνεύει.

* Στην Ελλάδα η ταινία σύμφωνα με τα στοιχεία της  IMDb (Παγκόσμια Βάση Δεδομένων Κινηματογραφικών Ταινιών) έκανε πρεμιέρα στις 22 Σεπτεμβρίου του 1952, ενώ επαναπροβλήθηκε τον Ιούλιο του 2004.  Για την πρώτη ημερομηνία τα στοιχεία  δεν πρέπει να είναι σωστά. Πρώτον επειδή στις στήλες θεαμάτων των εφημερίδων εκείνης της ημερομηνίας δεν αναφέρεται η ταινία και δεύτερο γιατί οι χειμερινοί κινηματογράφοι α’ προβολής όπου αποκλειστικά σχεδόν ξεκινούσαν τις προβολές τους οι ταινίες δεν είχαν ανοίξει ακόμα για τη χειμερινοί σεζόν.

* Όπου στον κόσμο προβλήθηκε η ταινία, χρησιμοποιήθηκε ο τίτλος της, είτε ως αυθεντικός (στα αγγλικά), είτε ως μετάφραση, ή είτε ως απόδοση. Μόνο στη Βραζιλία ο τίτλος δεν θύμιζε τον αυθεντικό. Παίχτηκε με τίτλο: ‘‘Περιπέτεια στην Αφρική’’.

ΜΕΡΙΚΕΣ ΣΚΗΝΕΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Για λόγους που έχουν να κάνουν με την διαχείριση του διαθέσιμου όγκου στον παγκόσμιο ιστό, οι σκηνές που παρουσιάζονται δεν είναι αναπαραγωγή για μόνιμη φύλαξή τους, αλλά copy paste από το You Tube. Πλεονέκτημα είναι ότι μπορούμε να αναρτήσουμε περισσότερες σκηνές δίχως να αποθηκεύονται, αλλά ταυτόχρονα το μειονέκτημα είναι ότι στην περίπτωση που απσυρθεί από τον χρήστη ένα φιλμάκι, τότε χάνεται αυτόματα και από το θέμα. Παραγωγές οπτικού υλικού θα γίνονται στο εξής μόνο για υλικό που θα προέρχεται αποκλειστικά από το αρχείο του Δεινοθήσαυρου. Θα μπορείτε να μεταφερθείτε στο κινηματογραφικό υλικό από το URL του τρέιλερ.

τον

και την

στην ταινία

Γενικό τρέιλερ της ταινίας
http://www.youtube.com/watch?v=8s2r8_BwkQo

Τσάι με τον Μπόγκαρτ

http://www.youtube.com/watch?v=mA-X90TpnHU&feature=related

Ο Τσάρλυ μεθάει

http://www.youtube.com/watch?v=V7_vnpQUZkE&feature=related

Στην κρεμάλα!

http://www.youtube.com/watch?v=7WpmWNBzzb4&feature=related

Πο-πουρί εντυπωσιακών σκηνών με άσχετη μουσική επένδυση
http://www.youtube.com/watch?v=QdCdkGZxHPE&feature=related

THE END

Ο ΜΙΚΥ ΜΑΟΥΣ ΣΕ ΕΞΩΤΙΚΕΣ ΑΠΟΣΤΟΛΕΣ

Η περιπέτεια «Στο Ψηλό Θιβέτ» (High Tibet) είναι μια περιπέτεια 22 σελίδων του Μίκυ Μάους που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στις ΗΠΑ τον Απρίλιο του 1952 στο τεύχος 387 των εκδόσεων της Dell στη σειρά “Four Colors”. Η ιστορία είναι πρωτότυπη και δεν προέρχεται από προσαρμογή κάποιου παλιότερου καρτούν, ούτε ενέπνευσε κάποιο μετά τη δημοσίευσή της.

Στην βιβλιογραφική τεκμηρίωση όλων των εκδόσεων κόμικς της Disney δεν αναφέρεται ο συγγραφέας της ιστορίας, παρά μόνο ο δημιουργός του εξωφύλλου,  ο σκιτσογράφος (penciler) και επιχρωματιστής (inker), που ήταν ένα και το αυτό πρόσωπο· ο Dick Moores (1909-1986). Η πληροφορία ότι ήταν αυτός, αντλείται από τον κατάλογο Comic Vine. Πάντως, στις αναφορές της πολύ καλά ενημερωμένης ελληνικής ομάδας του I.N.D.U.C.K.S. δεν αναφέρεται ούτε αυτός στον παγκόσμιο κατάλογο των κόμικ εκδόσεων της Disney. Με δεδομένο ότι ο Moores  είχε υπάρξει και σεναριογράφος σε one shot (πολυσέλιδες αυτοτελείς ιστορίες) της Disney (π.χ. «Το αυτοκίνητο-ντετέκτιβ» που είχε δημοσιευτεί και στα ελληνικά στο τεύχος 38 του ‘‘Γέλιου και Χαρά’’), δεν αποκλείεται να ήταν και ο σεναριογράφος της περιπέτειας στο Θιβέτ του Μίκυ Μάους.



                                         Εκτός από την πρώτη έκδοση, αυτή του 1952, στις ΗΠΑ δεν αναφέρονται άλλες επανεκδόσεις της. Έχει όμως μια συμπαθητική διεθνή καριέρα: Αυστραλία 4 φορές (η πρώτη το 1952), στο Βέλγιο 2 φορές, στη Βραζιλία 1 φορά, στη Γαλλία 4 φορές, στη Γερμανία 1 φορά, στην Ιταλία 2 φορές και στην Ολλανδία 1 φορά (1986).

Τα δύο εικονιζόμενα εξώφυλλα είναι από τις δυο ιταλικές εκδόσεις της περιπέτειας, που είναι και οι μόνες εκδόσεις που διαφοροποιούνται στον τίτλο και στην εικόνα του εξωφύλλου.

Στην Ελλάδα έχει δημοσιευτεί μία και μοναδική φορά τον Μάρτιο του 1954 στη σειρά ‘‘Γέλιο και Χαρά’’ από όπου προέρχεται και η παρακάτω ανάρτηση της ιστορίας. Στο ίδιο αυτό τεύχος υπάρχει και μια μονοσέλιδη ιστορία του Μίκυ Μάους με τα δυο ανίψια του Μόρτι και Φρέντι, ανώνυμη αρχικά, αλλά με τίτλο «Παιχνίδια στο ψυγείο» (Toys in the refrigerator), που της δόθηκε αργότερα και ήταν δημιουργία του Jim Pabian. Οι υπόλοιπες δυο μονοσέλιδες ιστορίες της ελληνικής έκδοσης, προέρχονται από άλλα τεύχη της αμερικανικής έκδοσης.

Η ΥΠΟΘΕΣΗ

Η περιπέτεια  «Στο Ψηλό Θιβέτ» είναι γραμμένη στα πλαίσια που γράφονταν πολλές περιπέτειες κόμικς εκείνης της εποχής, όπου τα ταξίδια των ηρώων σε εξωτικά μέρη ήταν ο κοινός τόπος των περιπετειών. Συμπτωματικά (;), το Θιβέτ στην εποχή που δημοσιεύτηκε στις ΗΠΑ η περιπέτεια του Μίκυ Μάους βρισκόταν σε μια σχετική επικαιρότητα. Από τον Οκτώβριο του 1950 η εξωτική αυτή χώρα των Ιμαλάϊων είχε ενσωματωθεί ως επαρχία στην Κίνα, ύστερα από εισβολή κινεζικών στρατευμάτων. Όμως στο κόμικ η μοναδική αναφορά σε αυτό το γεγονός είναι σημειολογική. Βρίσκεται στη… γραμματοσειρά του τίτλου όπου υποτίθεται ότι τα γράμματα θυμίζουν κινεζική γραφή και όχι θιβετιανή (που είναι ολότελα διαφορετική). Κι εδώ εντοπίζεται η σημειολογική αναφορά. Με νόμο οι Κινέζοι είχαν απαγορεύσει τη θιβετιανή γλώσσα και γραφή! Κάτι αντίστοιχο επιχειρήθηκε και στον ελληνικό τίτλο στις εσωτερικές σελίδες του περιοδικού μιμούμενος τον αντίστοιχο της αμερικανικής έκδοσης στην ίδια πρώτη σελίδα της.

Η ιστορία αρχίζει σε μια παραλία, όπου ο Μίκυ και ο Γκούφυ ψάχνουν στην αμμουδιά για όστρακα και βρίσκουν μια μικρή χαριτωμένη χελώνα με μια παράξενη και άγνωστη γραφή στο καύκαλό της. Οι επιστήμονες διαπιστώνουν ότι πρόκειται για μια ιερή χελώνα, που άγνωστο πώς από τα Ιμαλάια βρέθηκε στην αμερικανική ακτή.

Αποφασίζεται να οργανωθεί αποστολή για να την μεταφέρουν στον τόπο της, το Γιακέτι-Γιάκ. Στην επιστημονική αποστολή συμμετέχουν κι ο Μίκυ με τον Γκούφυ.

Από κάποιο αεροδρόμιο των Ινδιών κοντά στα σύνορα, αρχίζουν να ανηφορίζουν στα Ιμαλάια, αλλά όταν φτάνουν σε υψόμετρο 5.500 μέτρων οι επιστήμονες δεν μπορούν να συνεχίσουν κι έτσι αναλαμβάνουν να φέρουν σε πέρας την αποστολή οι δυο ήρωές μας. Φτάνουν στην παράξενη χώρα, όπου τη βρίσκουν έρημη. Οι κάτοικοί της πανικόβλητοι φεύγουν για να αποφύγουν την οργή του Σχίστη, ενός υπερφυσικού πνεύματος που σκίζει τη γη κυνηγώντας τον Τσου-Χι λάμα τον φύλακα της ιερής χελώνας. Ο Τσου-Χι τρέχει αλλόφρων και απελπισμένος προκειμένου να ξεφύγει από την οργή του Σχίστη, αλλά μόλις ο Μίκυ του επιστρέφει την χελώνα το φαινόμενο οργισμένο σταματάει να κυνηγά τον δυστυχή Λάμα. Οι κάτοικοι επιστρέφουν στην πόλη τους και διοργανώνουν γιορτή προς τιμή των σωτήρων τους προσφέροντάς τους ένα αηδιαστικό για τη γεύση του Μϊκυ τσάι εμπλουτισμένο με βούτυρο από γιακ (βοοειδές των Ιμαλάϊων). Ο Μϊκυ για να μην τους προσβάλλει προσποιείται ότι τρελαίνεται για τη γεύση του με συνέπεια αποχαιρετώντας τον να του χαρίσουν ένα ολόκληρο κοπάδι γιακ φορτωμένα με σακιά βουτύρου για να έχει να πίνει το τσάι του σε ολόκληρη τη ζωή του.

Και μερικές σκηνές του έργου (trailer, που λένε, πριν από το έργο:

Να σημειωθεί ότι το Θιβέτ πέρα από τον τίτλο δεν αναφέρεται πουθενά μέσα στο κείμενο, αλλά η απεικόνιση του ανακτόρου του Δαλάι Λάμα στη Λάσα σε ένα καρέ παραπέμπει απ’ ευθείας σε αυτό, ενώ η ονομασία της πόλης-χώρας σε ‘‘Γιακέτι-Γιακ’’ παραπέμπει στον θρύλο του χιονάνθρωπου των Ιμαλάϊων τον Γιέτι και στα γιακ που είναι ότι τα βόδια σε μας συν το ότι προσφέρουν και το μαλλί τους για κατασκευή μάλλινων ρούχων.

Η "Dinothesaurus Productions" παρουσιάζει στη σειρά "Η ΩΡΑ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΟΥ (που κρύβουμε όλοι μέσα μας)" την περιπέτεια του Μίκυ Μάους και του Γκούφυ του Walt Disney που δημοσιεύτηκε στο τρίτο τεύχος του περιοδικού "Γέλιο και Χαρά" των εκδόσεων "Μ. Πεχλιβανίδης και Σια", το οποίο είχε κυκλοφορήσει στις 14 Μαρτίου 1954 με τίτλο:

                                                                    THE END!

FAR WEST στη MIDDLE EAST

Γουέστερν-ατζέμ πιλαφί!

Ο Ρίνγκο, ο Γκρίνγκο, ο Σαρτάνα κι ο …Ζαγκόρ σε γουέστερν αλά τούρκα!

Το παρόν άρθρο αποτελεί κατά κάποιο τρόπο θεματική ενότητα με την αμέσως προηγούμενη ανάρτηση.

Το κινηματογραφικό είδος του γουέστερν είναι γνωστό ότι γεννήθηκε στη χώρα, όπου γράφηκε και η πραγματική ιστορία της κατάκτησης της Δύσης, με  ό,τι σημαίνει αυτό.

Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 η ιταλική φιλμική παραγωγή παράτησε στην ησυχία της την ελληνική μυθολογία, τους μονομάχους της δικής της ιστορίας, Μασίστες, τους Ούρσους και τους άλλους σούπερ ήρωες με ‘‘σανδάλια, μανδύα και σπαθί’’ και υιοθέτησε το γουέστερν φτιάχνοντας νέα ηρωικά πρότυπα με μπότες, άλογα κι εξάσφαιρα: Ρίνγκο, Γκρίνγκο, Τζάνγκο, Σαμπάτα, Τρινιτά και μερικές πολύ αξιόλογες ταινίες με εξέχουσα θέση στην ανθολογία του γουέστερν. Ήταν το γουέστερν-σπαγγέτι, λόγω καταγωγής.

Λίγο αφότου καθιερώθηκε το γουέστερν-σπαγγέτι, κάνει την εμφάνισή του και το… ‘‘ατζέμ πιλαφί’’ γουέστερν! Η τουρκική εκδοχή της άγριας Δύσης! Ποτέ, όμως, στην πραγματικότητα δεν ονομάστηκε ‘‘ατζέμ (δηλαδή περσικό) πιλάφι’’ από τους κινηματογραφοφιλικούς κύκλους (η πρόταση ονομασίας του γίνεται εδώ για πρώτη φορά, ενώ θα μπορούσε να είχε ονομαστεί και ‘‘ιμάμ μπαϊλντί’’ γουέστερν, αλλά ήταν όντως… πιλάφια).

Για επτά χρόνια από το 1967, τόσο κράτησε η μόδα, στα τουρκικά στούντιο γυρίστηκαν κάπου πενήντα ‘‘καουμπόικες’’ ταινίες  αλά τούρκα χαμηλού, χαμηλότατου κόστους με πιθανότητα να μην έχει δει κανένας κάποια από αυτές έξω από τα σύνορα της χώρας, ή στην καλύτερη περίπτωση εκτός από τις κινηματογραφικές αίθουσες των τουρκικών παροικιών στο εξωτερικό.

Όπως και να έχει, όμως, πενήντα τίτλοι συγκροτούν έναν αρκετά σημαντικό αριθμό ταινιών, ώστε να θεωρηθεί ιδιαίτερο κινηματογραφικό είδος με τους δικούς του δημοφιλείς σταρ, όπως οι Ayhan Isik, Yılmaz Guney, Cuneyt Arkin, Kartal Tibet, Sadri Alisik, Ozturk Serengil και ο δημοφιλέστερος όλων ο Yilmaz Koksal κλπ. Δομικά, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι είναι επηρεασμένο από το ιταλικό μοντέλο,  το γουέστερν σπαγγέτι. Τυποποιημένες συνταγές σεναρίων με πιστολέρος και κυνηγούς επικηρυγμένων, μπαντίδος, χαρτοκλέφτες, μυστηριώδεις ξωμερίτες, τίμιους (αλλά μερικές φορές) και διεφθαρμένους σερίφηδες, πλούσιους μεγαλοκτηματίες με έννομα και άνομα συμφέροντα και εντυπωσιακές γκόμενες τουρκικής μεν καταγωγής, αλλά με μεξικάνικο ταμπεραμέντο. Δεν λείπουν και οι Ινδιάνοι που συμπληρώνουν το σκηνικό. Ένα σκηνικό του οποίου το τοπίο στις απέραντες αφιλόξενες και άγριες εκτάσεις της Ανατολίας δεν έχει να ζηλέψει σε τίποτα από τις αντίστοιχες της Αριζόνας.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει, ίσως περισσότερο από τις ίδιες τις ταινίες, η διαφημιστική προβολή τους. Στις περισσότερες αφίσες δεν κυριαρχεί πάντα σε πρώτο πλάνο ένα άγριο πιστολίδι ή το αξύριστο -μα γοητευτικό πρόσωπο του ήρωα- αλλά η καλλίγραμμη πρωταγωνίστρια σε προκλητικά αισθησιακές ημίγυμνες πόζες, που μόνο με εκείνες της Τζέην Ράσσελ στην ταινία “The Outlaw” (1943) συγκρίνονται. Ο ‘‘Παράνομος’’, όμως, είχε γυριστεί για να καθιερωθεί ως sex-symbol η ερωμένη του ζάπλουτου παραγωγού της, του Χάουαρντ Χιουζ. Οι τουρκικές ταινίες δεν είχαν τέτοια πρόθεση. Απλώς η διαπίστωση πως το γυμνό -έστω και το υποσχόμενο ημίγυμνο- πουλάει ήταν η κατευθυντήρια γραμμή της διαφημιστικής στρατηγικής τους.

Και εκεί ανάμεσα στους Γκρίνγος, Ρίνγκος. Σαμπάτας κλπ τουρκικής κοπής ξεπροβάλλει αναπάντεχα και ο… Ζαγκόρ!.. Ναι, ο Ζαγκόρ, ο γνωστός ιταλικής καταγωγής χάρτινος ήρωας του Σέρτζο Μπονέλλι!.. Στη δεκαετία του ’70 γυρίστηκαν στην Τουρκία τρεις ασπρόμαυρες ταινίες με τον χαρακτήρα Ζαγκόρ, που θεωρούνται ανεπίσημες (πάει να πει χωρίς να έχουν εξασφαλίσει τα πνευματικά δικαιώματα του δημιουργού).

Και στις τρεις πρωταγωνιστούσε ο 23χρονος τότε Τσακίρ Λεβέντ, τοπικό λαϊκό ίνδαλμα λόγω το ότι ενσάρκωνε τον δημοφιλή και στην Τουρκία Ζαγκόρ. Εντυπωσιακός και καλογυμνασμένος ο νεαρός Τούρκος σταρ έδωσε μια παραπάνω διάσταση στις μαχητικές ικανότητες του ήρωα. Εξουδετέρωνε τους αντιπάλους του με προχωρημένες τεχνικές στο Κουνγκφού, στο Τάε Κβο-ντο και στο Ζου-ζίτσου. Ο Μπονέλλι ίσως να μην είχε σκεφτεί ποτέ ότι ο ήρωάς του θα μπορούσε να χοροπηδάει σαν Νίντζα σε γιαπωνέζικη ταινία. Εν πάση περιπτώσει οι Τούρκοι παραγωγοί του έδωσαν την ιδέα!

Στον ενσωματωμένο εδώ σύνδεσμο για You Tube σας δίνουμε το 3ο μέρος της ταινίας ‘‘Ο Θησαυρός του Μαύρου Κουρσάρου’’ (Kara Korsanin Hazineleri), πράγμα που σημαίνει, ότι αν το βρείτε ενδιαφέρον μπορείτε να δείτε στη συνέχεια ολόκληρη την ταινία (8 δεκάλεπτα μέρη) και να την απολαύσετε!

http://www.youtube.com/watch?v=x9Bk2FXxLEU&feature=related

Η ΕΠΟΠΟΙΙΑ ΤΟΥ FAR WEST

Το κείμενο που ακολουθεί είναι άρθρο που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «ΚΑΙ» (τεύχος 19 του 1991). Συνεπώς η αναφορά καλύπτει τη φιλμογραφία του είδους ίσαμε εκείνη την εποχή. Αρκετές δεκάδες ταινίες γυρίστηκαν στα επόμενα 20 χρόνια ίσαμε σήμερα, μερικές από τις οποίες ανασκευάζουν τον μύθο και συνηγορούν στο ότι η Δύση μάλλον καταπατήθηκε, παρά κατακτήθηκε. Από τις υπόλοιπες, οι περισσότερες κινούνται στα μοτίβα του κλασικού γουέστερν, χωρίς ωστόσο το χολιγουντιανό λούστρο των αντιστοίχων ταινιών της εικοσαετίας 1940-1960.

Η γουέστερν κινηματογραφική φιλολογία είναι συναρπαστική και δεν εξαντλείται στις παρακάτω γραμμές. Απλώς επιχειρείται μια κριτική αποτίμηση για το μοίρασμα των ρόλων. Καλοί λευκοί, κακοί ινδιάνοι. Τυποποιημένα πράγματα, σαν να ήταν ο κανόνας.

Το μεγαλύτερο μέρος του οπτικού υλικού είναι από το άρθρο και με το ‘‘κασέ’’ που είχε παρουσιαστεί στις σελίδες του περιοδικού.

Από τον Τζων Γουαίην στον Ράντολφ Σκοτ και ευκαιριακά από τον Πωλ Νιούμαν, τον Ροκ Χάτσον στον Ρόμπερτ Ταήλορ, πολλοί από τους μεγάλους σταρ του Χόλλυγουντ, κυρίως σε ρόλους χλωμών προσώπων, συνέβαλαν για την κινηματογραφική κατάκτηση της Δύσης και παραπέρα στην καθιέρωση των γουέστερν ταινιών ως του πλέον δημοφιλούς κινηματογραφικού είδους της αμερικανικής φιλμικής παραγωγής. Όμως, αυτή η παραγωγή ελάχιστα συνέβαλε στην τοποθέτηση της εποποιίας στα πραγματικά ιστορικά της πλαίσια.

Η κατάκτηση της (αμερικανικής) Δύσης είναι ο κυριότερος άξονας της αμερικανικής ιστορίας. Είναι και ένας από τους κυριότερους θεματικούς άξονες της χολιγουντιανής εποποιίας. Αυτή που θιασώτες του είδους ή όχι αποκαλούν «φιλμ γουέστερν». Πολλοί από τους κινηματογραφικούς σταρ έγιναν γνωστοί συμβάλλοντας με τον ‘‘ηρωισμό’’ τους και με τα άσφαιρα εξάσφαιρά τους στο να κατακτηθεί και κινηματογραφικά η Άγρια και Μακρινή Δύση (Far and Wild West), αφού προηγουμένως αυτή είχε καταπατηθεί από άλλους περισσότερο τολμηρούς και σκληροτράχηλους πιονέρους.

Το Χόλλυγουντ απλώς ανέλαβε τον ρόλο να εξωραΐσει την ιστορία παρέχοντας τα απαραίτητα άλλοθι.

Στα κινηματογραφικά πλατό η Ιστορία ξαναγράφτηκε. Έτσι κι αλλιώς από καταβολής κόσμου την Ιστορία την γράφουν οι νικητές. 

Από την Ιστορία στην Υστερία

Για το Χόλλυγουντ το όφελος υπήρξε πολλαπλό.

Αν εκείνοι οι πρώτοι έποικοι με τον πυρετό του χρυσού που τους είχε κυριεύσει έψαχναν για το μυθικό Ελ Ντοράντο στις πλαγιές της Σιέρα Μάντρε, μερικές εκατοντάδες χιλιόμετρα πιο πέρα και μερικές δεκάδες χρόνια αργότερα στης ακτές της Καλιφόρνιας το Χόλλυγουντ ανακάλυπτε το πραγματικό Ελ Ντοράντο. Το χρυσοφόρο κοίτασμα λεγόταν «φιλμ γουέστερν».

Χιλιόμετρα από σελιλόιντ απέφεραν στους παραγωγούς ποσά σε δολάρια ευθέως και πολλαπλασίως ανάλογα του κόστους παραγωγής. Η βιομηχανία του star system είχε άφθονο έμψυχο υλικό για να επενδύσει, ενώ παράλληλα αναγνωριζόταν στο Χόλλυγουντ η συμβολή του στη διάσωση και διάδοση των εθνικών αμερικανικών προτύπων και αξιών ανά τον κόσμο σε μια εποχή όπου ο άλλος τρόπος για να καταδείξουν και να επιβάλλουν οι ΗΠΑ την υπεροχή τους παγκοσμίως ήταν μέσω της φοβερής πολεμικής τους μηχανής.

Ίσως να μην ήταν και τόσο τυχαίο ότι η χρυσή τριακονταετία των γουέστερν (1930-1960) συμπίπτει χρονικά και με την εκστρατεία των ΗΠΑ να αναλάβουν τον ρόλο της ηγέτιδας και προστάτιδας δύναμης του Δυτικού Κόσμου. Τώρα, αν ‘‘Δυτικός’’ και ‘‘Γουέστερν’’ είναι ακριβώς η ίδια λέξη, αυτό οφείλεται σε απλή σύμπτωση και μόνο. Θα μπορούσαν να γίνουν και άλλοι συνειρμοί στο ιδεολογο-πολιτικό πεδίο της εποχής, όπου οι οι αναφορές στο πασαλειμμένο με κόκκινες μπογιές δέρμα των ‘‘αγρίων’’ ερυθροδέρμων’’, ή στο πάθος τους για το ‘‘νερό που καίει’’, θα μπορούσαν να εκτιμηθούν ως αλληγορικές αλλά ας θεωρήσουμε ότι κάτι τέτοιο ακούγεται μάλλον σαν πολύ ακραίο. Ας μείνουμε, λοιπόν σε ο τι αφορά αποκλειστικά στους Ερυθόδερμους Ινδιάνους (Ϊνδιάνους" είχε ονοματίσει τους ιθαγενείς της Κεντρικής και Νότιας Αμερικής ο Κολόμβος, νομίζοντας ότι επρόκειντο για Ινδούς κι έκτοτε συλλήβδην όλοι οι αυτόχθονες της αμερικανικής ηπείρου λέγονται Ινδιάνοι).

Αυτοί, λοιπόν οι "ινδιάνοι" ήταν απολίτιστοι (!), επειδή ξέθαβαν με το παραμικρό τα τομαχόκ του πολέμου, επειδή σπάνια έβρισκαν τον κατάλληλο καπνό για να γεμίσουν την πίπα της ειρήνης, επειδή η μοναδική τους ενασχόληση ήταν να κάνουν συλλογές με τα σκαλπ των αθώων χλωμών προσώπων και επειδή κάτω από τέτοιες συνθήκες το να δουλεύεις στην «Γουέλς εντ Φάργκο» καθώς και στους Δυτικούς Σιδηροδρόμους ήταν ένα επάγγελμα άκρως επικίνδυνο με τόσους κοκκινόπετσους ολόγυρα. Κάτι έπρεπε να γίνει. Αυτό το κάτι, αργότερα το είπαν "εθνοκάθαρση", αλλά ως πρακτική, οι Αμερικανοί προτίμησαν για τις δικές τους μεθοδεύσεις κάτι πιο political correct: "ενσωμάτωση","αφομοίωση" ή κάτι τέτοιο.

Όμως, μετά τον Μπιλ Χίκοκ, τον στρατηγό Κάστερ και τον Μπούφαλο Μπιλ, οι ήρωες υπερασπιστές του Φαρ Γουέστ δεν περίσσευαν για να αναλάβουν αυτοί το βάρος της επικής παράδοσης. Προτιμούσαν τα σαλούν, όπου το κέρδος από τη χαρτοπαιξία, έστω και χωρίς τη φήμη του ήρωα, ήταν πιο σίγουρο.

Η εποποιία της Δύσης κινδύνευε να παραδοθεί στις επόμενες γενιές  μόνο από τις μπαλάντες με το γλυκανάλατο περιεχόμενο, ενώ το είδος προσφερόταν για υπερθέαμα ανάλογο του έπους.

Την ιστορία ανέλαβαν εργολαβικά να την ξαναγράψουν από την αρχή οι κινηματογραφικές εταιρείες του Χόλλυγουντ. Μόνο στις ταινίες του Τζων Φορντ και του Ραούλ Γουόλς, λέγεται, ότι έπεσαν τόσα ινδιάνικα κορμιά, όσα δεν αριθμούσε ο συνολικός πληθυσμός των αυτοχθόνων στον ένα περίπου αιώνα που διάρκεσε η εποποιία για την κατάκτηση της Άγριας Δύσης. Πέσανε και αρκετά κορμιά λευκών, κυρίως από τον άμαχο πληθυσμό. Ίσως να έπεφταν περισσότερα, αν το ατσαλάκωτο ιππικό δεν έφτανε πάντα στην ώρα του για επιβάλλει τον νόμο και την τάξη.

Happy End για τους καλούς λευκούς αποίκους και εποίκους των απέραντων λιβαδιών. Τέλος κακό (όλα καλά) για τους Ινδιάνους που δεν εννοούσαν να συμμορφωθούν και να εκπολιτιστούν.

Να και ένα κλασικά επικό δείγμα των κατά Χόλλυγουντ συγκρούσεων του U.S. Cavalry και των ινδιάνων με την κατάλληλα υποβλητική μουσική του Max Steiner.

http://www.youtube.com/watch?v=L6dXz2SEL2M&feature=related

‘‘Χλωμά πρόσωπα’’ με κόκκινο δέρμα

Επειδή το αυθεντικό ινδιάνικο και ιθαγενές στοιχείο -όσο από αυτό απέμεινε, δηλαδή- δεν είχε και πολλή διάθεση να συμβάλει στην παραποίηση της ιστορίας για το πώς και γιατί εκδιώχθηκαν από τους κυνηγότοπούς τους, οι κινηματογραφικοί παραγωγοί έντυσαν με φτερά και έβαψαν με τα χρώματα του πολέμου λευκούς που δεν είχαν και πολλούς ενδοιασμούς για καταστροφή της καλλιτεχνικής τους καριέρας με το να υποδυθούν τους Ινδιάνους.

Σιού, Τσερόκι,Απάτσι, Ναβάχος, Ιρακουά και άλλοι ινδιάνοι ιμιτασιόν κατέκλυσαν τα στούντιο και έδωσαν την πρώτη ύλη στο ξαναζωντανέψει η εποποιία των λευκών αποίκων.

Για τις προθέσεις αρκετών ‘‘χλωμών προσώπων’’, που υποδύθηκαν ινδιάνους, δεν μπορεί να πει κανένας ότι ήταν κακές στο όσο αφορούσε το ινδιάνικο στοιχείο. Ήταν απλώς ο ρατσισμός -κυρίαρχο στοιχείο της εποχής- που όριζε τα πλαίσια συμπεριφοράς των ‘‘ανώτερων’’ λευκών απέναντι στους κοκκινόπετσους, αλλά και στους μαύρους σε άλλο κοινωνικό και πολιτισμικό επίπεδο.

Ομολογουμένως, και από τη σκληρή δεκαετία του ’40, ακόμα, υπήρξαν εκείνα τα σενάρια κι εκείνοι οι σκηνοθέτες, που προσπαθώντας να σπάσουν τα ρατσιστικά και εθνικιστικά φράγματα, εκτιμούσαν ότι έπρεπε να δώσουν και ρόλους καλών σε Ινδιάνους. Τότε, γνωστοί και διάσημοι ηθοποιοί δεν αρνιόντουσαν να πάρουν αυτούς τους ρόλους, με κάποιο ρίσκο βέβαια για την επένδυση της καριέρας τους. Ιστορικά, δικαιώθηκαν.

Υπήρχε, όμως, ένα τεχνικό πρόβλημα στις περισσότερες περιπτώσεις. Αυτό της μεταμόρφωσής τους. Και το καλύτερο μακιγιάζ δε θα έπειθε. Πώς θα έκρυβαν, λόγου χάρη, τα γαλάζια μάτια του Πωλ Νιούμαν, τα ξανθά μαλλιά του Τσάρλτον Ήστον, την άρεια κατατομή του Ρίτσαρντ Χάρρις; Το πρόβλημα αναλάμβαναν να το λύσουν οι σεναριογράφοι με παραλλαγές πάνω στην ίδια συνταγή. Απαγωγές, υιοθεσίες, λευκών βρεφών, που αργότερα γίνονταν γνήσιοι ινδιάνοι, αλλά με ψυχή λευκού.. Κάτι σαν Ταρζάν σε άλλες ζούγκλες.

Ποτέ όμως ένας Τζων Γουαίην, ένας Γκάρυ Κούπερ, ένας Έρρολ Φλυνν, ένας Ράντολφ Σκοτ, ένας Άλλαν Λαντ δεν έπαιξαν ρόλο από το αντίπαλο στρατόπεδο. Αυτοί ήταν η μετενσάρκωση και η μετεμψύχωση των ηρώων της Δύσης στη συνείδηση του κινηματογραφόφιλου κοινού. Αυτοί ήταν ταγμένοι να συντηρούν τον μύθο. Το είχαν πιστέψει, άλλωστε, και οι ίδιοι. Άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο.

Όσο για τους δεύτερους ρόλους ινδιάνων, οι παραγωγοί καλούσαν ηθοποιούς λιγότερο γνωστούς και στην αρχή της καριέρας τους. Το προσόν τους ήταν πως τα χαρακτηριστικά τους είχαν μια δόση αυθεντικότητας, χωρίς πολλά  μακιγιάζ. Άλλωστε, δευτερεύοντες ήταν οι ρόλοι τους.. Ο Μεξικανός Αντόνιο Ρούντολφ Οαξάκα κι ο λιθουανικής καταγωγής Κάρλους Μπουντίνσκι ήταν δυο χαρακτηριστικά παραδείγματα, που ξεκίνησαν την καριέρα τους ως ινδιάνοι για να γίνουν αργότερα πασίγνωστοι ως Άντονυ Κουήν και Τσαρλς Μπρόνσον αντίστοιχα. Ινδιάνοι υπήρξαν στο πανί της οθόνης ακόμα ο σλαβικής καταγωγής Τζακ Πάλλανς, η Ντολόρες ντελ Ρίο, η Βιρτζίναι Μάγυο, η μεξικάνα Ράκελ Γουέλτς (ινδιανάρα, αυτή!), ο Ντάστιν Χόφμαν, ακόμα και ο… Πρίσλεϋ!

Από το άλλοθι στην αποενοχοποίηση

Και ενώ οι Ινδιάνοι κινδύνευαν να αφανιστούν ως εθνική μειονότητα -στην πραγματικότητα, φυσικά- η Αμερική αφυπνίζεται. Ο Κινηματογράφος αφήνει κατά μέρος το άλλοθι της επικής επιχειρηματολογίας. Το νόμισμα αλλάζει όψη, ή τουλάχιστον αρχίζει σιγά-σιγά να αλλάζει όψη. Η καινούργια καραμέλα στο κινηματογραφικό είδος του γουέστερν έχει τη γεύση της αποενοχοποίησης πρώτα-πρώτα της δικής του ιστορίας και συμβολής του στην υπόθεση του αφανισμού των ινδιάνων. Είναι εκεί γύρω στο 1960 και μετά, όπου αρχίζει η παρακμή των ατσαλάκωτων ηρώων στυλ Τζων Γουαίην.

 Ο Μάρλον Μπράντο αναλαμβάνει εκστρατεία διάσωσης του ινδιάνικου στοιχείου και πολιτισμού. Ο Τζων Φορντ συνεχίζει να γυρίζει ταινίες με θέμα γουέστερν με διαφορετική όμως οπτική γωνία. Η θεματική του στρέφεται στον προβληματισμό για το ο, τι συνέβη στις πεδιάδες της Μακρινής Δύσης. Οι άσκοπες ‘‘πολύνεκρες’’ μάχες των πλατό περιορίζονται και απλώς υπάρχουν πού και πού για να θυμίζουν το είδος.Στην ταινία «Όμπρε» του Μάρτιν Ριτ με τον Πωλ Νιούμαν, ένας λευκός που μεγάλωσε ανάμεσα στους Απάτσι, αγωνίζεται μέχρι τέλους για να αποδείξει την ανωτερότητα της κουλτούρας των Ινδιάνων. Στην ταινία «Ο Δραπέτης» του Άμπρααμ Πολόνσκι με τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ γίνεται ένα σκληρό σχόλιο για τον ρατσισμό των λευκών αποίκων. Ο Ντάστιν Χόφμαν στην ταινία «Το Μικρό Μεγάλο Ανθρωπάκι» είναι ένας λευκός που μεγαλώνει ανάμεσα σε ινδιάνους. Στην ταινία «Ο άνθρωπος που τον έλεγαν Άλογο» ο Ρίτσαρντ Χάρρις είναι ο λευκός που συλλαμβάνεται από τους Σιού, αλλά που αργότερα θα γίνει δικός τους και ομότιμο μέλος της φυλής τους.

Και το θέμα πάει ακόμα πιο μακριά. Οι γουέστερν με Ινδιάνους και Καουμπόυδες ταινίες γίνονται βήμα αλληγορικής καταγγελίας άλλων πεδίων της πολιτικής της λευκής αμερικάνικης ηγεσίας. Για παράδειγμα στην ταινία «Στρατιώτης Μπλου» καταγγέλλονται οι ωμότητες στο Βιετνάμ μέσα από τη σφαγή των ινδιάνων στο φινάλε της ταινίας.

Η μυθολογία του γουέστερν απομυθοποιείται καταλυτικά στην ταινία «Ο Μπούφαλλο Μπιλ και οι Ινδιάνοι».

Ο πόλεμος στο Βιετνάμ έχει δημιουργήσει πολλές ενοχές στην αντίπερα ακτή του Ατλαντικού. Πήγαινε πολύ να συντηρούν ακόμα, έστω και κινηματογραφικά, την καταπάτηση της δικής τους Δύσης. Θα ήταν σαν δικαιολογούσαν την εμπλοκή τους στην Μακρινή Ανατολή της Ασίας.

Η διαδικασία της αποενοχοποίησης είχε αρχίσει. Ολοκληρώθηκε (;) με το πρόσφατο «Χορεύοντας με τους Λύκους» (υπενθυμίζεται ότι κείμενο έχει γραφτεί τον Μάιο του 1991). Πέντε δεκαετίες πλαστής ιστορίας με καλούς λευκούς και κακούς ινδιάνους, πήρε τέλος. Στους «Λύκους» οι λευκοί έχουν ρόλο λευκών. Ήθη και λόγο λευκών. Οι ινδιάνοι είναι πραγματικοί ινδιάνοι Σιού, που μιλάνε την αυθεντική τους γλώσσα και ζουν με τον παραδοσιακό τρόπο ζωής τους.

Και αυτή τη φορά, πέρα από κάθε σεναριογραφική έμπνευση, οι ινδιάνοι υιοθέτησαν πραγματικά τον σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή της ταινίας, τον Κέβιν Κόστνερ για τη συμβολή του στην αποτύπωση της πραγματικής διάστασης της ιστορίας.

Όλοι έμεινα ευχαριστημένοι. Και οι λευκοί και οι ινδιάνοι. Και το επικό γουέστερν. Και η αποενοχοποίηση πάω από όλα. Για αυτό η ταινία πήρε και επτά Όσκαρ, για να ευχαριστηθούν όλοι αποενοχοποίηση!

Στο χιλιοπατημένο μονοπάτι του πολέμου φύτρωσε το χορτάρι της ειρήνης. Οι σκιές μακραίνουν γαλήνια το δειλινό. Οι ινδιάνοι δεν ζουν πια εδώ. Ζουν στα γκέτο και δουλεύουν με το μεροκάματο ως ατραξιόν στα ροντέο των λευκών.

Γιώργος Βλάχος

Υ.Γ. Παρ’ όλα αυτά, ο υπογράφων δηλώνει φανατικός λάτρης του κλασικού γουέστερν με τους κακούς ινδιάνους και τους καλούς καουμπόυδες, ανεξάρτητα με ποιανού το μέρος είναι.